王士祯神韵说_王士祯神韵说名词解释

王士祯神韵说_王士祯神韵说名词解释

       大家好，今天我想和大家探讨一下“王士祯神韵说”的应用场景。为了让大家更好地理解这个问题，我将相关资料进行了分类，现在就让我们一起来探讨吧。

1.王世贞和王士祯谁在诗歌上的艺术成就更高

2.请根据文言文内容，简要概括王士祯是怎样为官，为学的

3.王士祯是哪个朝代 王士祯是什么朝代

4.清朝四大创作体系。

5.王士祯原文_翻译及赏析

王世贞和王士祯谁在诗歌上的艺术成就更高

       学习《史记》中的名篇“廉颇蔺相如列传”，往往会接触到另一名人的名篇，即明代文学家王世贞的《蔺相如完璧归赵论》。王氏“蔺相如之获全于璧也，天也”的观点，让他的文和人齐名。由此，我们知道了王世贞。

       历史上，还有一名人，和王世贞的名字同音，叫王士祯。王士祯是清初杰出的诗人，和济南富有渊源。虽出生新城（今桓台），但常自称济南人。最著名的诗作《秋柳》四首，于顺治14年作于济南大明湖，写的是大明湖岸边的垂柳。现大明湖东北岸汇泉堂附近有一处馆舍院落名叫“秋柳园”，即为纪念此公之意。秋柳诗当时闻名全国，大江南北和者众多，由此产生了享誉当时文坛的诗社“秋柳诗社”，秋柳诗社在中国文学史上留有彩色的印记。

       王世贞生平

       王世贞（1526～1590）明代文学家、史学家。字元美，号凤洲，又号弇州山人。江苏太仓人。嘉靖二十六年（1547）进士，授刑部主事,官至南京刑部尚书。屡迁员外郎、郎中，又为青州兵备副使。三十八年，父王予以滦河失事为严嵩所构，论死，世贞解官奔赴京师告免。未成，持丧归，三年丧满后犹却冠带。隆庆元年（1567）讼父冤，得平反，被荐以副使莅大名，迁浙江右参政、山西按察使，又历广西右布政使，入为太仆寺卿。万历二年（1574）以右副都御史抚治郧阳，数奏陈屯田、戍守、兵食事宜。咸切大计。因忤张居正罢官。后起为应天府尹，复被劾罢。居正殁后，起为南京刑部右侍郎，辞疾不赴。久之，起为南京兵部右侍郎，擢南京刑部尚书，以疾辞归。二十一年卒于家。

       王世贞倡导文学复古运动，认为“文必秦汉、诗必盛唐”，在当时有一定影响。家藏书甚富。自称平生所购《周易》、《礼经》、《毛诗》、《左传》、《史记》、《三国志》、《唐书》之类，过3000余卷，均为宋本精椠。家有别墅“弇州园”，于园后建“小酉馆”，贮书达3万余卷。另将经学之书专藏于“藏经楼”中。对宋椠元刊之书，作“尔雅楼”贮之，又于“九友斋”中，藏宋本两汉书，为斋中第一宝。此书后归于“天禄琳琅”。与唐顺之结为莫逆之交，二人皆以文学、藏书而知名。他以诗文名于世，与李攀龙、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦并称后七子。攀龙殁，独领文坛二十年，声华意气笼盖海内，一时士大夫及山人、词客、僧道莫不奔走其门下。鉴于台阁体文风不振，他提出文必西汉，诗必盛唐。所作诗文，也多为复古模拟之作，但往往失于藻饰。晚年深有所悟，于唐好白居易，于宋好苏轼，诗文以恬淡为宗。又好史学，以史才自许。自弱冠登朝，即好访朝家故典，晚年又得见内府档案秘籍，著述甚丰。既是文人，也是学者。学问渊博，文章不拘一格，虽摹秦仿汉，依旧自有特色，具有“博综典籍，谙习掌故”之特点，如《题海天落照图后》。其著作文学方面有诗文集《弇州山人四部稿》一百七十四卷、《弇州山人续稿》二百零七卷和《艺苑卮言》十二卷；史学方面有《弇山堂别集》一百卷，松江人陈复表将其所著的各种朝野载记、秘录等汇为《弇州史料》，前集三十卷，后集七十卷，内容包括明代典章制度、人物传记、边疆史地、奇事佚闻等，是一部较完整的明代史料汇编。

       　蔺相如完璧归赵论——王世贞

       原文

       蔺相如之完璧，人皆称之，予未敢以为信也。夫秦以十五城之空名，诈赵而胁其璧，是时言取璧者，情也，非欲以窥赵也。赵得其情则弗予，不得其情则予；得其情而畏之则予，得其情而弗畏之则弗予，此两言决耳，奈之何既畏而复挑其怒也？

       且夫秦欲璧，赵弗予璧，两无所曲直也。入璧而秦弗予城，曲在秦；秦出城而璧归，曲在赵。欲使曲在秦，则莫如弃璧；畏弃璧，则莫如弗予。

       夫秦王既按图以予城，又设九宾，斋而受璧，其势不得不予城。璧入而城弗予，相如则前请曰：「臣固知大王之弗予城也。夫璧，非赵宝也；而十五城，秦宝也。今使大王以璧故而亡其十五城，十五城之子弟，皆厚怨大王以弃我如草芥也。大王弗予城而绐赵璧，以一璧故而失信于天下，臣请就死于国，以明大王之失信。」秦王未必不返璧也。今奈何使舍人怀而逃之，而归直于秦？

       是时秦意未欲与赵绝耳。令秦王怒而戮相如于市，武安君十万众压邯郸而责璧与信，一胜而相如族，再胜而璧终入秦矣！吾故曰：「蔺相如之获全于璧也，天也。」若其劲渑池，柔廉颇，则愈出而愈妙于用；所以能完赵者，天固曲全之哉！

       翻译

       蔺相如使和氏璧完整得归还（赵国），人们都称赞他，而我却不认为这件事是好的。

       秦国用?五座城作为条件，想要欺骗赵国来夺得赵国的和氏璧。（秦国）那时说是要和氏璧，这是实情，不是为了试探赵国。赵国得到了秦国的人情但不把和氏璧交给秦国，没有得到秦国的人情却将和氏璧交给他们；赵国得到了秦国的人情但不害怕他们就不将和氏璧交给秦人，赵国得到了秦国的人情又害怕他们就将和氏璧交给秦人。按理只有这两种情况，怎么会有又害怕秦人却又挑起了他们的怒气的。

       至于（如果）秦国要和氏璧，而赵国不给秦国，那么双方都没有什么过错。（如果）赵国将和氏璧交给了秦国，但秦国不将十五座城交给赵国，这是秦国的不对。（如果）秦国将十五座城交给赵国而赵国不将和氏璧交给了秦国，这是赵国的不对。（如果）想要使偏邪在秦国一方，那就应该放弃和氏璧；害怕放弃和氏璧，那就应该不同意秦国的请求。而那秦王不但拿出地图来商量，又设立了九宾的礼节还要沐浴焚香来取得和氏璧，看他的情形不可能不交出十五座城池。（如果）秦王得到了和氏璧却不交出十五座城池，那蔺相如可以这样说：“我本来就知道秦王不会交出城池。那和氏璧，不是赵国的宝物；但那十五座城池却是秦国的珍宝。现在秦王因为一块和氏璧的缘故而将十五座城池交给外人，那十五座城池的百姓一定会抱怨秦王丢弃他们象丢弃小草一样。秦王你不交出城池从而欺骗赵国得到了和氏璧。但是因为一块璧的缘故让天下人都知道秦王不讲信用。我希望就死在你们国家，来表明秦王的失信。”象这样秦王不一定不交出和氏璧。只不过现在蔺相如叫门客带着逃回了赵国，却将责任推给秦国。那时秦国还想和赵国交好。假使秦王生了气而在市集将蔺相如杀掉，派武安君白起带领十万大军来攻打邯郸。获胜一次就能将蔺相如一家灭族。再次获胜那么和氏璧还是属于秦国的。

       于是我认为：“蔺相如保全了和氏璧，是因为上天在帮他忙。”那么他在渑池会上对秦王态度强硬，和廉颇搞好关系，是由于越出乎意料越好；蔺相如保全了和氏璧，是上天的关系啊！

       　王士祯生平

       王士祯（1634—1711），原名士禛，字子真，贻上，号阮亭，又号渔洋山人，谥文简。新城（今桓台县）人，常自称济南人。清初杰出诗人。博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，诗为一代宗匠，与朱彝尊并称。书法高秀似晋人。康熙时继钱谦益而主盟诗坛。论诗创神韵说。早年诗作清丽澄淡，中年以后转为苍劲。擅长各体，尤工七绝。但未能摆脱明七子摹古余习，时人诮之为"清秀李于麟"（李攀龙）。然传其衣钵者不少。有《带经堂集》。

       王士祯出生在一个世代官宦家庭。他五岁入家塾读书。六七岁的时候读《诗经》。顺治十五年（一六五八）进士（广印人传作乙未误），文名渐著。23岁游历济南，他邀请在济南的文坛名士，集会于大明湖水面亭上，即景赋秋柳诗四首，此诗传开，大江南北一时和作者甚多，当时被文坛称为“秋柳诗社”，从此闻名天下。后人将大明湖东北岸一小巷名“秋柳园”，指为王士祯咏《秋柳》处。王士祯官至刑部尚书，颇有政声。王士祯的诗清新蕴藉、刻画工整，散文、词也很出色。他提出的神韵诗论，渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，以“不著一字，尽得风流”为作诗要诀。所传诗文中，有不少题咏济南风物，记叙济南掌故之作。曾为蒲评点《聊斋志异》并题诗共勉。

       一生著述达500余种，作诗4000余首，主要有《渔洋山人精华录》、《蚕尾集》、杂俎类笔记《池北偶谈》、《香祖笔记》、《居易录》、《渔洋文略》、《渔洋诗集》、《带经堂集》、《感旧集》、《五代诗话》。

       《秋柳》诗四首

       秋来何处最销魂，残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚痕。愁生陌上黄骢曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉哀怨总难论。

       娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重向永丰坊。

       东风作絮糁春衣，太息萧条影物非。扶荔宫中花事尽，灵和殿里昔人稀。相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。往日风流问枚叔，梁园回首素心违。

       桃根桃叶镇相邻，眺尽平芜欲化烟。秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。新愁帝子悲今日，旧事公孙忆往年。记否青门珠络鼓，松枝相映夕阳边。

       　王士祯与“三柳”

       提起清人王士祯，人们最容易想到的是“三柳”——“《秋柳》诗”、“秋柳诗社”、“秋柳园”。

       王士祯，字子真，号阮亭，又号渔洋山人，出生于济南属地的新城(今桓台县)，是清初杰出的诗人。他自幼聪慧过人，尤喜赋诗。他少年时在济南居住，向以济南人自称，一生写有许多咏济南山水风光的诗作。

       清顺?十四年(1657年)一个秋日的下午，济南大明湖上，王士祯正和几个文友观览游玩。此时，天气渐凉，大明湖岸边的垂柳，已是翠褪黄显，乍染秋色了。王士祯为眼前的景色所感染、触动，遂赋出了著名的《秋柳》诗四首：

       “秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄聪曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。”

       “娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问水丰坊。”

       “东风作絮糁春衣，太息萧条景物非。扶荔宫中花事尽，灵和殿里昔人希相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。往日风流问枚书，梁园回首素心违。”

       “桃根桃叶正相连，眺尽平芜欲化烟。秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。新愁帝子悲今日，旧事公孙忆往年。记否青门珠络鼓，松柏相映夕阳边。”

       这四首《秋柳》诗，意韵含蓄，境界优美，咏物与寓意有机地结合在一起，有着极强的艺术感染力。更叫人叹绝的，是全诗句句写柳，却通篇不见一个“柳”字，表现出诗人深厚的艺术提炼功底。

       王士祯写《秋柳》四首时，才24岁，在这之前，他已经高中进士，并以众多诗作声名在外，然而真正使他举国“文”名的，却是这《秋柳》四首。此诗传开，影响巨大，大江南北一时应和者甚众，连顾炎武也由京抵济，作《赋得秋柳》唱和。由于各地众名家对《秋柳》诗的唱和，因此产生了享誉当时文坛的文社——“秋柳诗社”。“秋柳诗社”在中国文学史上留有彩色的印记。

       《秋柳》诗四首，究竟是在大明湖什么地方作成的呢？王士祯在其《菜根堂诗集序》中云：“顺治丁酉秋，予客济南，诸名士云集明湖。一日会饮水面亭，亭下杨柳千余株，披拂水际，叶始微黄，乍染秋色，若有摇落之态。予怅然有感，赋诗四首。”这里清楚地说明，《秋柳》诗是在大明湖水面亭所作。据考证，所谓“水面亭”，全名应该是“天心水面亭”，位在当今大明湖南岸稼轩祠附近，早已毁佚。

       由于《秋柳》诗是王士祯的成名代表作，后人为了纪念这位杰出的诗人，就把大明湖东北岸汇泉堂附近的一处馆舍院落命名为“秋柳园”。(亦有人说秋柳园就是王士祯少年时在济南的故居。)旧时的秋柳园土墙木栋，柳丝袅袅，是个幽静清宁的地方。如今，秋柳园早已湮没，但其遗址风光依旧，从这里看去，水光粼粼，荷红芙绿，岸柳披拂，明湖风光尽收眼底。作为济南重要的人文景观，秋柳园在济南的人文史上有着显著的位置。

请根据文言文内容，简要概括王士祯是怎样为官，为学的

       

康熙诗坛，从理论上对王士禛“神韵说”进行辩驳的诗人是

       　A.查慎行

       　B.赵执信

       　C.厉鹗

       

       　D.袁枚

查看答案解析

[正确答案] B

[答案解析] 当时诗坛王士禛“神韵说”风靡一时，但也有人提出批评。从理论上与之辩驳的是赵执信。参考教材P264。

       

王士祯是哪个朝代 王士祯是什么朝代

       王士祯以诗文为一代宗师，其诗多抒写个人情怀，清新蕴藉、刻画工整，早年作品清丽华赡，中年后转为清淡苍劲。散文、词也很出色。擅长各体，尤工七律。与朱彝尊齐名，时称“朱王”。他提出的神韵诗论，渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，以“不著一字，尽得风流”为作诗要诀。所传诗文中，有不少题咏济南风物，记叙济南掌故之作。曾为蒲评点《聊斋志异》并题诗共勉。

       王士祯一生著述达500余种，作诗4000余首，主要有《渔洋山人精华录》、《蚕尾集》、杂俎类笔记《池北偶谈》、《香祖笔记》、《居易录》、《渔洋文略》、《渔洋诗集》、《带经堂集》、《感旧集》、《五代诗话》、《精华录训篆》、《蚕尾集》等数十种。康熙四年（1665年），王士祯升任户部郎中，到京城为官。当时的京城才人墨客云集，为王士祯施展才华提供了舞台，他在诗歌创作中提出“神韵”说，开一代诗风。王士祯多才多艺，有大量名篇传世，他写景的诗文尤其为人称道，所作小令中的“绿杨城郭是扬州”一句，被当时许多名画家作为画题入画。王士祯的才华很快得到了康熙皇帝的赏识，康熙皇帝称其“诗文兼优”，“博学善诗文”。康熙十七年（1678年）王士祯受到皇帝的召见，“赋诗称旨，改翰林院侍讲，迁侍读，入仕南书房”，成为清代汉臣由部曹充词臣的第一人。康熙皇帝还下诏要王士祯进呈诗稿，这在当时是十分罕见的殊荣。王士祯遂选录自己300篇诗作进奉，定名《御览集》。从此，王士祯平步青云，常常得到御赐字画，还多次参加重要宴饮。

       当时，王士祯名扬天下，官位也不断迁升，成为清初文坛公认的盟主，一时间，诗坛新人、文坛后辈到京城求名师指点作品，往往首先拜见王士祯，如能得其一言片字褒奖，就会声名鹊起。蒲松龄是落拓不第的文人， 《聊斋志异》也久不被世人认识，当蒲松龄找到王士祯时，王士祯“加评骘而还之”，还赠诗蒲松龄：“姑妄言之妄听之，豆棚瓜架雨如丝．料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”为了让《聊斋志异》出版，王士祯在该书上大书“王阮亭鉴定”，使得各家书坊争相求索书稿，刊刻《聊斋志异》“以为荣”。当时的名流称赞此事：“国家文治轶千秋，扢雅扬风，巨公踵出，而一代正宗必以新城王公称首。”

       王士祯被罢官后，曾长期在山中别墅居住，登峰观瀑，临池戏鱼。有时登临会仙高峰，谣望清河碧带，芽庄湖帆，乘兴吟哦“东山清风来，西涧凉雨度”。兴致高时，仰天长啸，空谷传响，极为惬意。他的《长白山录》对长白山周围的自然景色、山川风物做了详细记叙，《夫于草堂集》、《香祖笔记》等，也是在这里写成的。

       王士祯官至刑部尚书，颇有政声。渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和之作。

       王士祯是清初诗坛上“神韵说”的倡导者。后人所辑《带经堂诗话》，反映了他的论诗主张。王士祯论诗以“神韵”为宗，而其渊源则本于司空图和严羽。他鼓吹“妙悟”、“兴趣”，以“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界。强调淡远的意境和含蓄的语言。王士祯的诗歌创作，早年从明七子入手，“中岁逾三唐而事两宋”，晚年又转而宗唐，但是在这三次转变中，提倡“神韵说”是贯穿始终的最能体现王士祯“神韵说”理论，并且写得好的是他的七言绝句。

       王士祯倡导的神韵说，主宰诗坛数十年。他的诗歌创作和诗学理论在清代达到了顶峰，从而在中国诗歌理论史上写下了光辉的篇章，为中华民族文化和世界文化发展做出了重要贡献。

       王士祯于康熙五十年（1711年）去逝。享年78岁。王家曾四代官至尚书，桓台境内至今还存有歌颂王家功德的全国罕见的砖牌坊，上刻明代著名书法家董其昌题写的“四世宫保”四个大字。

清朝四大创作体系。

       1、王士祯（1634年9月17日－1711年6月26日），原名王士禛，字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人，世称王渔洋。山东新城（今山东桓台县）人。清初诗人、文学家、诗词理论家。

        2、王士祯为清顺治十五年（1658年）进士。康熙四十三年（1704年），官至刑部尚书，颇有政声。康熙五十年五月十一日（1711年6月26日），王士祯卒于里第，享年七十八岁。谥文简。

        3、王士祯在实践“神韵说”，取得卓著诗文成果的同时，还能突破正统文坛和文人偏见，重视和高度评价小说、戏曲、民歌等通俗文学、文体。他的主要成就在诗文创作与理论方面，但在小说、戏曲、民歌、书画、藏书、史论等方面所取得的成就亦不容忽视。

王士祯原文_翻译及赏析

       中国古典诗学至清代而登峰造极，形成了著述层出不穷、诗说五彩纷呈的繁盛局面。

       其间康熙至嘉庆时期更是诗学发展的黄金时代，出现了王士禛神韵说、沈德潜格调说、袁枚性灵说、翁方纲肌理说这著名的四大诗说。它们皆自成体系，独树一帜，并构成了各自的诗派。

       当然，以美学价值而论，推神韵说、性灵说为高，但格调说、肌理说自有其存在的意义。

       后三种诗说都出现于雍、乾、嘉诗坛，相互论辩，也促进了人们对诗学的深入思考。

       一、王士禛神韵说

       神韵说是清代顺治康熙年间诗论家王士禛（1634一1711）诗论的精髓。

       翁方纲说：“诗人以神韵为心得之秘，此义非自渔洋始也，是乃自古诗家之要妙处，古人不言，而渔洋始明著也。”（《神韵论》下）

       其实古人明言“神韵”一词是最早见于画论而后延及诗论的。

       南齐谢赫在《古画品录·第二品》评顾骏之曰：“神韵气力，不逮前贤；精微谨细，右过往哲。”首先拈出了具有美学意义的“神韵”二字，开后世以“神韵”论文艺之先声。

       唐人张彦远《历代名画记》卷一的《论画六法》中云“至于鬼神人物，有生动之可状，须神韵而后全”，也是要求刻划出“鬼神人物”栩栩如生的精神面貌。

       在王士禛神韵说诗论中不难发现这类画论的蛛丝马迹。

       而南宗画派论“气韵”、“神韵”，即“以最省略的笔墨获取最深远的艺术效果，以减削迹象来增加意境”（钱钟书《中国诗与中国画》），这与王士禛神韵说是相通的。

       然而，王士禛毕竟是诗人和诗论家，神韵说还是直接脱胎于中国传统的神韵派诗论。

       首先以“韵”论诗的当推北宋范温。范温曰：“有余意之谓韵”，“于简易闲淡之中，而有深远无穷之味。”（《潜溪诗眼》佚文，引自钱钟书《管锥编》）

       明人胡应麟《诗薮》、陆时雍《诗镜总论》亦提及“神韵”。

       渔洋则明确表白为：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”（《渔洋诗话》）

       《三昧集序》述之更详：“严沧浪论诗云：‘盛唐诸人，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。’司空表圣论诗亦云：‘味在酸咸之外’……于二家之言，别有心会。”

       可见，王士禛神韵说主要汲取了前人“唯在兴趣”、“无迹可求”、“不可凑泊”、“味在酸咸之外”等诗歌创作艺术中具有规律性的内容作为其诗论核心。

       王士禛“明著”“神韵”一词始于任扬州推官时（29岁之前），他为课其子曾选唐五七言近体诗名为《神韵集》（已佚），直到晚年选《唐贤三昧集》、作《池北偶谈》借引孔文谷“神韵”之语以论诗，论旨始终未渝。

       王氏标举神韵说一是为了“矫明代模拟之风”，二是“发大音希声”矫宋诗“清利流为空疏，新灵寝以佶屈”之“*哇恶习”（俞兆晟《渔洋诗话序》引渔洋语）。

       王士禛的神韵说实质上是对诗歌的内容与形式、诗歌的创作与欣赏的一种完整的要求或主张。

       具体地说，是要求诗歌艺术应以简炼的笔触、含蓄的意境，采取平淡、清远的风格，抒发主观内心的性情（咏物诗则还要刻划出事物的风神），从而使读者从中体会到“言有尽而意无穷”的深意和美感。

       而这种诗歌的创作又宜以诗人性情的“兴会神到”、天然入妙以及一定的学问根柢为前提。这是一个较完整的互相联系的理论体系。

       王士禛神韵说一个突出要点，是强调诗歌创作笔墨的精炼与意境的含蓄，旨在免于诗歌的内容流为空洞肤廓及形象的粘皮滞骨。

       他称赞盛唐诸公诗“蕴藉含蓄，意在言外”（《蚕尾续文》），正道出了这一要点。

       王士禛特别赞同司空图《诗品·含蓄》中的著名论点：“不著一字，尽得风流。”把它承继下来并加以发挥，补充进新的内容，明确指出：“此性情之说也。”（《师友诗传录》）

       这不仅把看似玄虚的八个字予以落实，更透露出神韵说的精髓，即诗歌的精炼、含蓄乃在于体现诗人之性情。

       王士禛还曾说过：“唐诗主情，故多蕴藉。”（《带经堂诗话》）

       其次，渔洋的神韵说要求在描写客观事物时尽量表现出它的风神，即传神。这个观点主要体现在对咏物诗的品评上。

       渔洋神韵说的推崇者张宗柟看出此中消息，曰：“神韵二字尤咏物家三昧。”（《带经堂诗话》）

       王士禛则曰：“咏物之作，须如禅家所谓不黏不脱，不即不离，乃为上乘。”

       他回答人问“格与韵之别”道：“格谓品格，韵谓风神。”（《师友诗话续录》）都强调写出事物之神情风致。

       渔洋尤为折服的是陆龟蒙咏白莲诗：“无情有恨何人见，月白风清欲堕时。”褒之曰：“语自传神，不可移易。”（《带经堂诗话》）

       精炼、含蓄的特点并非神韵诗所独有，王士禛神韵说乃特指以清远、平淡的艺术风格构成含蓄意境，抒写性情。

       他说：“自昔称诗者尚雄浑则鲜风调，擅神韵则乏豪健。”（《带经堂诗话》）

       可见其“神韵”或“风调”是与“豪健”、“雄浑”的风格相对的。

       他于《鬲津草堂集序》中更宣称：“昔司空表圣作《诗品》凡二十四”，而其“冲淡”、“自然”、“清奇”“是三者品之最上”，可见他于诗的艺术风格是奉“冲淡”、“清奇”为圭臬的。“自然”不属风格论，后面再另行叙述。

       《池北偶谈》中王渔洋又赞赏明诗中“古淡一派”的“清音”，并借用汾阳孔文谷的一段诗论：“诗以达性，然须清远为尚。……总其妙在神韵矣”，以证明“清远”的风格才有“神韵”。

       王士禛的神韵说还十分重视诗人创作时的感情契机、思维状态，认为只有以“兴会神到”（《池北偶谈》）为创作前提，才能产生神韵诗。

       其中涉及到创作灵感及诗歌意象的主观性等问题。“兴会神到”实质是诗人情感兴致的爆发，是创作的有效契机，是形象思维极为活跃的阶段。

       兴会或灵感乃是在某一特定环境或气氛中有所触发而生的。王士禛指出“兴会发以性情”，深刻地察觉了性情与兴会的因果关系。

       他承继了钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品序》）的唯物观点，赞曰：“五字清晨登陇首，羌无故实使人思。”（《戏仿元遗山论诗绝句》）都是主张即景会心，直抒性情。

       神韵之作由“兴会神到”而来，其创作过程是自然天成，《渔洋诗话》云：“律句有神韵天然，不可凑泊者。”

       渔洋标举王孟诗派之作有神韵这是一个着眼点，因此他也推崇《二十四诗品》中《自然》一品为“最上”。

       “自然”是“兴会”即“不以力构”，“自然”也是功力纯熟的表现，若轮扁斫轮，庖丁解牛，举重若轻而无斧凿之痕。

       但是，王士禛的神韵说也存在比较严重的局限性：

       一、他虽强调创作时的“兴会神到”，但并不重视诗人创作源泉的问题。

       二、他理论上片面推崇“冲淡”“清奇”的艺术风格（其创作则不乏雄健豪放者），而且又往往与其“极喜之”的“禅悦之趣”（《居易录》）挂钩，欣赏以禅义入诗而可“妙悟”。

       三、王士禛对于杜甫白居易反映社会矛盾的作品都带有偏见。其提倡神韵说从政治目的上看，有引导人们脱离现实的作用。

       因为其神韵说内容偏于空灵，后有翁方纲肌理说予以补救，神韵说风格偏于冲淡，又有沈德潜格调说倡言宏壮给予纠偏。

       更有马位《秋窗随笔》、吴骞《拜经楼诗话》、顾嗣立《寒厅诗话》、沈涛《匏庐诗话》、黄培芳《香石诗话》等继承发扬其论诗主神韵的观点。

       可以说自清初至清末神韵说仍不绝如缕，未曾消亡。

       2008-11-14 08:45 右文

       二、沈德潜格调说

       “格调说”是对清代雍、乾年间诗论家沈德潜（1673一1769）诗论中形式主义观点的概括。

       “格”、“调”作为古代诗论术语见于唐代，如日人遍照金刚《文镜秘府论·论文意》：“凡作诗之体，意是格，声是律，意高则格高，声辨则律清，格律全，然后始有调。”

       其“格”是指诗意，“律”指声律，“调”则指风格，兼具诗的内容与形式。

       皎然《诗式》有“得其格”、“宏其调”之语，“格”、“调”均近于风格。

       宋严羽《沧浪诗话?诗辨》标举“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节”。其中“格力”指风格，而“体制”倒接近格调说的“格”，“音节”则近于“调”。

       明人论诗多标举“格调”。如李东阳《麓堂诗话》先云“眼主格，耳主声”，继则云“试取所未见诗，即能识其时代格调”，则“格”指诗的格式而可见，“调”即“声”指诗的声调而可听，已都属于诗的形式因素。

       前七子之首李梦阳《驳何氏论文书》云：“高古者格，宛亮者调。”并以“格古”、“调逸”视为诗之“七难”之二难，即两种基本要素。

       其涵义与李东阳一致。前七子“诗必盛唐”，由于重格调，连及而推崇其“格力雄壮”（《沧浪诗话》）的风格。故王士禛云“自王、李专言格调，清音中绝”（《池北偶谈》）。

       沈德潜格调说正是直接吸取明代李东阳、李梦阳重“格调”的思想，同样偏于形式，且有复古倾向。

       沈德潜论诗并未直接采用“格调”这一概念，但其重视诗之“格调”的思想却散见于《说诗晬语》。

       首先，他标举的“格调”以盛唐为圭臬，正如其门人王昶所说：“苏州沈德潜独持格调说，崇奉盛唐而排斥宋诗，……以汉魏盛唐倡于吴下。”（《湖海诗传》）

       故《说诗啐语》云：“今虽不能竟越三唐之格，然必优柔渐渍，仰溯风雅，诗道始尊。”

       可见沈氏以“三唐之格”为高标，非后世可及。又云：“诗不学古，谓之野体。”此“古”即指汉魏盛唐诗之格调，这与明七子复古之风正一脉相承。

       其次，其“格”是指不同体裁的诗特有的格法、章法、句法之类的形式因素。

       《说诗晬语》云：“五言古长篇，难于铺叙，铺叙有峰峦起伏，则长而不漫；短篇难于收敛，收敛中能含蕴无穷，则短而不促。又长篇必伦次整齐、起结完备，方为合格。”

       “合格”之“格”指“铺叙”、“起伏”、“收敛”、“伦次整齐，起结完备”之类形式技巧。

       又云：“长律所尚，在气局严整，属对工切，段落分明，而其要在开阖相生，不露铺叙转折过节之处，使语排而忘其为排，斯能事矣。”

       “属对”、“段落”亦属“格”。要之，“一首有一首章法，……有起，有结，有伦序，有照应；若阙一不得，增一不得，乃见体裁。”

       这是对“格”的内涵的比较完备的说明。其“调”指声调韵律。

       沈德潜特别青睐于“调”，甚至说：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”此“声”即调，指音调、节奏变化之“妙”。

       他居然认为“乐府之妙，全在繁音促节”，置汉乐府“皆感于哀乐，缘事而发”（《汉书?艺文志?诗赋略序》）的内容于不顾，以其妙全在于“音节”即调之形式美，显然是偏见。

       再次，沈德潜“格调说”为针砭王士禛神韵说之“清音”，与李梦阳一样倡导宏声大音。

       如称“唐玄宗‘剑阁横云峻’一篇，王右丞‘风劲角弓鸣’一篇，神完气足，章法、句法，字法，俱臻绝顶，此律诗正体。”

       又称：“木玄虚云：‘浮天无岸’，杜少陵云：‘鲸鱼碧海’，韩昌黎云：‘巨刃摩天。’惜无本此定诗。”

       他正是欲以这种雄浑宏大的风格来规定诗歌创作。

       他推许明七子李梦阳亦注重其风格“雄浑悲壮”。这种风格显然适应了所谓“盛世”的需要。

       沈氏格调说当时颇有影响，但受到性灵派主将袁枚的严厉批评。

       翁方纲《格调论上》则把“格调”等同于音调，视为“音之应节”，“音之成章”。

       他反对拘于一种格调，认为格调“非一家所能概，非一时一代所能专也”，故批评“泥执盛唐诸家以为唐格调焉”之“只有一格调而无递变递承之格调”，观点比沈氏要通达。

       应该指出的是，“格调说”并非沈德潜诗论的全体，只是其中的部分内容。其论诗精义层出，甚至否定了格调说中的一些观点，并非“格调说”三字所能包含的。

       2008-11-14 08:46 右文

       三、袁枚性灵说

       性灵说是我国古代诗论中具有美学价值的理论之一。它主要是指明代公安派、竟陵派特别是清代以袁枚为首的性灵派的诗歌理论观点。

       古代文论著作中首先采用“性灵”一词的是南朝刘勰的《文心雕龙》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。”

       这里的“性灵”是指人的才智或秉性灵秀。这种对人的本质的认识虽然不是直接论诗，但对后世性灵说的内涵是有颇大影响的。

       稍后于刘勰的南朝著名诗论家钟嵘在《诗品》中则直接以“性灵”论诗的本质。他评阮籍“《咏怀》之作可以陶性灵，发幽思。言在耳目之内，情寄八荒之表”。

       钟嵘这里的“性灵”主要是指“寄八荒之表”的“情”，亦即“吟咏情性”。

       袁枚《仿元遗山论诗》说：

       天涯有客号詅痴，误把抄书当作诗。

       抄到钟嵘《诗品》日，该他知道性灵时。

       这首诗揭示了钟嵘《诗品》主“性灵”的论旨。袁枚性灵说深受其启发。

       唐代文论中采用“性灵”一词更普遍。他们一方面仍沿用南北朝文论中常用的“性情”的含义，一方面又对刘勰笔下的“性灵”之义加以引申，指人灵妙的悟性、才智，从而与诗人特殊的才性、才气相通。

       如高适《答侯少府》：

       东道有佳作，南朝无此人。

       性灵出万象，风骨超常伦。

       “性灵”的这种涵义对后来袁枚性灵说中“笔性灵”的诗论有重要影响。

       宋代主性灵说者推杨万里：“从来天分低拙之人，好谈格调，而不解风趣，何也？格调是空架子，有腔口易描；风趣专写性灵，非天才不办。”

       此说与后来袁枚性灵说的内涵已十分接近，所以袁枚在《随园诗话》中引用之且并宣称：“余深爱其言。”

       杨万里“性灵”的要义：

       一是推崇“天分”；

       二是认为诗的本质在于“专写性灵”，亦即抒发诗人的性情、个性、气质等，此“性灵”已非仅仅与性情划等号；

       三是反对“谈格调”，而主张诗人具有艺术个性；

       四是认为诗要写得有“风趣”，即生动活泼，使人易于接受，产生美感。

       后来袁枚论诗主“生趣”，正与此相承。

       性灵说在明代有了更大的发展。当时统治者在思想领域里鼓吹程朱理学，扼杀人之自然本性；而前后七子又相继倡言“文必秦汉，诗必盛唐”（《明史·文苑传》），掀起复古之风。

       因此李贽和稍后的公安派等一批富于反叛精神、追求个性解放的有识之士，在明代社会经济已萌发了带有资本主义性质的新的生产关系的幼芽的背景下，又以性灵说为武器，向假道学与复古的形式主义文风宣战了。

       李贽提出了著名的“童心说”，特别强调“童心者，真心也”，“天下之至文，未有不出于童心者焉也”（《童心说》）。

       这里的“童心”即是真性灵，有个性的纯真之情；这是晚明“性灵说”的新内涵。

       这里特别要提及以袁宏道、袁宗道、袁中道为首的公安派。他们是反对明前后七子复古主义的劲旅。

       他们倡导的性灵说的理论更全面和具体，与袁枚性灵说关系最为直接。

       公安派性灵说的核心思想是“独抒性灵，不拘格套”（袁宏道《叙小修诗》），强调的是“非从自己胸臆流出，不肯下笔”（同上），反映了对创作个性的要求。

       对于文学发展则明确标举“世道既变，文亦因之”（袁宏道《与江进之尺牍》）。这是对明七子泥古不变的保守思想的批判。

       同时公安派非常尊重诗人之真性真情，所谓“性之所安，殆不可强，率性而行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），从而发出反叛“发乎情，止乎礼义”的儒家旧传统之新声。

       此外，公安派性灵说开始注意到诗人创作灵感的重要性，袁中道说：“心机震撼之后，灵机逼极而通。”（《陈无异寄生篇序》）这里的“灵机”通则灵感降临，它属于“性灵”的一个方面。

       另外应提到的是稍后于公安派的以湖北竟陵人钟惺和谭元春为代表的竟陵派的性灵说。

       竟陵派与公安派相同者是亦标举“性灵”，反对复古派的拟古主义。钟惺言：“从无未有灵心而能为诗者。”（《与高孩之观察》）

       但是竟陵派不满于公安派末流的鄙俚之弊，而另立深幽孤峭之宗，注重于表现其“幽情单绪”（钟惺《诗归序》），“孤怀孤诣”（谭元春《诗归序》），即孤高耿洁之愤气，使诗境不能不僻而狭，故遭到许多人的攻击。

       清代乾嘉年间的诗论大家、性灵派领袖袁枚（1716—1798）标举性灵说，旨在反对乾嘉诗坛沈德潜的拟古格调说与翁方纲以考据为诗的歪风，以促进诗歌创作的发展。

       而性灵说的产生固然与当时社会经济资本主义萌芽因素及思想领域的反理学思潮不无关系，同时又是在前人的有关“性灵”的美学思想资料的基础上加以发展而成的。

       性灵说经袁枚予以丰富与提高，已形成一个比较完整的诗论体系，并成为中国十八世纪进步美学思潮的一个重要组成部分。

       袁枚性灵说的理论核心是从诗歌创作的主观条件的角度出发，强调创作主体必须具有真情、个性、诗才三方面要素。

       袁枚在这三块理论基石上又生发出：

       创作构思需要灵感，艺术表现应具独创性并自然天成；

       作品内容以抒发真情实感、表现个性为主，感情等所寄寓的艺术形象要灵活、新鲜、生动；

       诗歌作品宜以感发人心，使人产生美感为其主要艺术功能；

       等等，这样一些艺术主张。

       有鉴于此，则须反对束缚性灵的“诗教”说及规唐模宋的拟古“格调”说，亦反对以学问代替性灵、堆砌典故的考据为诗之风气；但诗歌创作又不排除辅以学问与人工。

       袁枚笔下的“性灵”大多指“性情”或“情”，性灵与性情往往交互使用。性灵说内涵的核心因素是真情。

       袁枚认为具有真情是诗人创作的首要条件，故曰“提笔先须问性情”（《答曾南村论诗》），此说与黑格尔所谓抒情诗的“出发点就是诗人的内心和灵魂，较具体地说，就是他的具体的情调和情境”（《美学》第三卷下）的说法比较接近。

       袁枚又特别推崇真情，提出“诗人者，不失其赤子之心也”（《随园诗话》卷三）的观点，这正是李贽“童心说”的翻版。

       袁枚还认为真情是诗歌表现的主要内容，所谓“自把新诗写性情”（《春日杂诗》）。

       因此他认为自《诗经》以来的佳作，“都是性灵，不关堆垛”，“三百篇专主性情”（均见《随园诗话》），而且对“诗言志”的古训给予“言诗之必本乎性情也”（《随园诗话》卷三）的新解释。

       他甚至认为男女之情也不失为“本志”之外的一种“志”而予以推重，以与沈德潜的伪道学观点相对抗。

       他还并标举“诗可以兴”之美感作用，反对“动称纲常名教”（《随园诗话》卷四）的“诗教”观。

       袁枚的性灵说又强调诗人的创作个性，有个性才称得上有性灵。因此他倡言“作诗，不可以无我”，认为“有人无我，是傀儡也”（《随园诗话》卷七）。

       袁枚的《续诗品》又专辟《著我》一品。突出“我”即是强调诗人特有的秉性、气质、审美能力等因素在创作中的作用，以及艺术表现的个性化或独创性。

       所以说袁枚与公安派一样，主张独抒性灵，不拘格套，认为“诗宜自出机杼，不可寄人篱下”（《答王梦楼侍讲》），从而才能创作出自具性情面目之作。

       因此，袁枚批评“明七子论诗，蔽于古而不知今，有拘虚分傅之见”（《随园诗话》卷三），讥讽“多一分格调者，必损一分性情”（《赵云松瓯北集序》）。

       他还对“貌袭盛唐”与“皮傅残宋”者都予以抨击。

       袁枚性灵说还特别重视“笔性灵”（《随园诗话补遗》卷二）或有“灵性”，因此认为：“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟。”（《随园诗话》卷十四）

       这里是指诗人容易产生创作激情，所谓“才者情之发，才盛则情深”（《李红亭诗序》）；同时包括诗人构思想象能力。

       诗人的“笔性灵”虽然与天分有一定关系，但也不能排斥后天的学习锻炼，因此袁枚很注重诗人博览群书与“人功”。

       袁枚还认为“性灵”者则有“灵机”而产生创作灵感，对“今人浮慕诗名而强为之，既离性情，又乏灵机”（《钱玙沙先生诗序》）者表示不满。

       袁枚对于灵感降临时的兴奋状态、灵感持续时间的短暂、灵感与外物之相通、灵感的偶然性与必然性的统一都有一定认识，这是公安派所不及的。

       此外，袁枚还推崇诗有“生气”“生趣”等，这样使性灵说的美学价值比较高，但他不注重诗反映社会生活，也是重大的缺点。

       2008-11-14 08:48 右文

       四、翁方纲肌理说

       清代乾嘉年间，在理学蔓延、汉学考据盛行的时候，反映在文坛上有桐城派倡导“义理、考据、文章”的古文理论，反映在诗坛则有翁方纲（1733—1818）标举“肌理”之说。

       翁方纲把这一情况概括为：“士生今日，经籍之光盈溢于世宙，为学必以考证为准，为诗必以肌理为准。”（《言志集序》）

       翁方纲标举“肌理说”，有两个主要方面：

       其一是以主经术、学问与袁枚“性灵说”分庭抗礼，并“欲因文扶树道教”（《石洲诗话》），这方面有着保守的倾向。

       另一方面是旨在补救王士禛“神韵说”之虚，同时企图以“穷形尽变”着手匡正沈德潜“格调说”的空泛，这些从诗学发展的眼光看都有一定的意义。

       杜甫《丽人行》云：“肌理细腻骨肉匀。”这就是翁方纲诗论“肌理”一词的渊源所自。

       对“肌理说”，翁方纲在《言志集序》中提出过纲领性见解：

       “‘在心为志。发言为诗’，一衷诸理而已。理者，民之秉也，物之则也，事境之归也，声音律度之矩也。是故渊泉时出，察诸文理焉：金玉声振，集诸条理焉；畅于四支，发于事业，美诸通理焉。义理之理，即文理之理，即肌理之理也。韩子曰：‘周诗三百篇，雅丽理训诰。’杜云：‘熟精《文选》理。’人有以杜诗此句质之渔洋先生，渔洋谓理字不必深求其义。先生殆失言哉！”

       诗“衷诸理而已”，首先，强调“理”是诗应该遵循和体现的内容，因为“理”是民、物、事境乃至声音律度等万事万物之根本。

       其次，指出“理”有其表现形式，如同“渊泉时出”之有“文理”，“金玉声振”之有“条理”。

       再简要地说，诗的“肌理”有两个层次：一是“肌理之理”即“义理之理”，属诗内容方面之根本；二是“肌理之理”即“文理之理”，属诗形式方面之表现，或曰是“义理之理”的表现形式。

       这两个层次相辅相成，就是“肌理说”的内涵。

       翁方纲援引杜诗“熟精《文选》理”与韩诗“雅丽理训诰”，也旨在证明“肌理”内涵一为“文理”，一为“义理”。

       此外，翁方纲在《杜诗“熟精〈文选〉理”理字说》又引证《易》语以阐发其肌理说涵义：

       “《易》曰：‘君子以言有物。’理之本也。又曰：‘言有序。’理之经也。天下未有舍理而言文者。”

       这里“言有物”指“义理”；“言有序”指“文理”。这正与桐城派的“义法说”正相通。

       方苞说：“‘义’即《易》之所谓‘言有物’也；‘法’即《易》之所谓‘言有序’也。又为经而法纬之，然后为成体之文。”（《又书〈货殖传〉后》）

       翁方纲在《韩诗“雅丽理训诰”理字说》中也论说“理”的含义曰：“风雅颂为三经，赋比兴为三纬，经与纬皆理也。理之义备矣哉！”

       “三经”乃“义理”，“三纬”乃“文理”，二者结合则“理之义”才完备。

       那么，什么是“义理”？翁方纲说：“杜之言理也，盖根极于六经矣。”（《杜诗“熟精文选理”理字说》）这说明“义理”即儒家经典所包含的思想与学问。

       因此他强调惟有“精理内容充”，才能“真气外摩荡”（《高要舟中与诸子论文作》）。

       翁方纲鼓吹以六经、学问为诗义理之本，当然是不足为训的。诗之根本在于生活实践，在于有真性情与诗才，否则即使学富五车也不能写出感人肺腑的好诗。

       当然，学问并不可废。诗人有深厚的学问根柢也有助于提高思想水平与艺术修养。但不可把六经、学问抬高到不适当的地位。

       应该指出的是：翁方纲主张“诗必研诸肌理”（《延晖阁集序》），又体现在要求诗以质实的内容来表现义理，反对内容“空寂”。例如他赞赏诗之“文词与事境合而一之者”（同上）。

       所谓“事境”，一指“政事”即有关儒家政治思想及伦理道德的具体内容。

       王士祯（1634—1711），原名王士禛，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人，人称王渔洋，諡文简。新城（今山东桓台县）人，常自称济南人，清初杰出诗人、学者、文学家。博学好古，能鉴别书、画、鼎彝之属，精金石篆刻，诗为一代宗匠，与朱彝尊并称。书法高秀似晋人。康熙时继钱谦益而主盟诗坛。论诗创神韵说。早年诗作清丽澄淡，中年以后转为苍劲。擅长各体，尤工七绝。但未能摆脱明七子摹古余习，时人诮之为“清秀李于麟”，然传其衣钵者不少。好为笔记，有《池北偶谈》、《古夫于亭杂录》、《香祖笔记》等，然辨驳议论多错愕、失当。 王士祯 生平

        王士祯出生在一个世代官宦家庭，祖父王象晋，为明朝布政使。士祯出生于官舍，祖父呼其小名为豫孙。五岁入家塾读书，六七岁时读《诗经》。顺治七年（1650年），应童子试，连得县、府、道第一，与大哥王士禄、二哥王士禧、三哥王士祜皆有诗名。顺治十五年（1658年）戊戌科进士，文名渐著，23岁游历济南，邀请在济南的文坛名士， *** 于大明湖水面亭上，即景赋秋柳诗四首，此诗传开，大江南北一时和作者甚多，当时被文坛称为“秋柳诗社”，从此闻名天下。后人将大明湖东北岸一小巷名“秋柳园”，指为王士祯咏《秋柳》处。

        顺治十六年（1659年），任扬州推官，“昼了公事，夜接词人”，康熙十七年（1678年），受到康熙帝召见，转侍读，入值南书房。升礼部主事，康熙四十三年（1704年），官至刑部尚书。不久，因受王五案牵连，被以“瞻循”罪革职回乡。康熙四十九年（1710年），康熙帝眷念旧臣，特诏官复原职，因避雍正讳，改名士正。乾隆赐名士祯，諡文简。但其后，世人，包括正统的中国文学史对之却居然是“王士禛”或“王士祯”两存而使用着的。

        《四库全书总目提要》说：“当我朝开国之初，人皆厌明代王（世贞）、李（攀龙）之肤廓，钟（惺）、谭（元春）之纤仄，于是谈诗者竞尚宋元。既而宋诗质直，流为有韵之语录；元诗缛艳，流为对句之小词。于是士祯等以清新俊逸之才，范水模山，批风抹月，倡天下以‘不著一字，尽得风流’之说，天下遂翕然应之。”钱钟书在《谈艺录》中评王渔洋的诗：“一鳞半爪，不是真龙”。

        王士祯的诗清新蕴藉、刻画工整，散文、词也很出色。他提出的神韵诗论，渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，以“不著一字，尽得风流”为作诗要诀。所传诗文中，有不少题咏济南风物，记叙济南掌故之作。曾为蒲评点《聊斋志异》并题诗共勉。

        一生著述达500余种，作诗4000余首，主要有《渔洋山人精华录》、《蚕尾集》、杂俎类笔记《池北偶谈》、《香祖笔记》、《居易录》、《渔洋文略》、《渔洋诗集》、《带经堂集》、《感旧集》、《五代诗话》。康熙四年（1665年），王士祯升任户部郎中，到京城为官。当时的京城才人墨客云集，为王士祯施展才华提供了舞台，他在诗歌创作中提出“神韵”说，开一代诗风。王士祯多才多艺，有大量名篇传世，他写景的诗文尤其为人称道，所作小令中的“绿杨城郭是扬州”一句，被当时许多名画家作为画题入画。王士祯的才华很快得到了康熙皇帝的赏识，康熙皇帝称其“诗文兼优”，“博学善诗文”。康熙十七年（1678年）王士祯受到皇帝的召见，“赋诗称旨，改翰林院侍讲，迁侍读，入仕南书房”，成为清代汉臣由部曹充词臣的第一人。康熙皇帝还下诏要王士祯进呈诗稿，这在当时是十分罕见的殊荣。王士祯遂选录自己300篇诗作进奉，定名《御览集》。从此，王士祯平步青云，常常得到御赐字画，还多次参加重要宴饮。

       

        当时，王士祯诗名扬天下，官位也不断迁升，成为清初文坛公认的盟主，一时间，诗坛新人、文坛后辈到京城求名师指点作品，往往首先拜见王士祯，如能得其一言片字褒奖，就会声名鹊起。蒲松龄是落拓不第的文人， 《聊斋志异》也久不被世人认识，当蒲松龄找到王士祯时，王士祯“加评骘而还之”，还赠诗蒲松龄：“姑妄言之妄听之，豆棚瓜架雨如丝．料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗。”为了让《聊斋志异》出版，王士祯在该书上大书“王阮亭鉴定”，使得各家书坊争相求索书稿，刊刻《聊斋志异》“以为荣”。当时的名流称赞此事：“国家文治轶千秋，扢雅扬风，巨公踵出，而一代正宗必以新城王公称首。”

        宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，记叙济南掌故周村城西长白山美丽的自然风光和优越的气候条件，吸引了王士祯，他便在修建了别墅，名叫“夫于草堂”。每逢闲暇便来游玩小住。盛夏酷暑，则全家来此消夏。这里有漫山的森林，清碧的泉水，鹿鸣鹤舞，湖光山色，是难得的避暑胜地。附近又有繁华的周村，生活十分方便。苑城的袁守侗等大官僚，也都在山中见有别墅。

        王士祯被罢官后，曾长期在山中别墅居住，登峰观瀑，临池戏鱼。有时登临会仙高峰，谣望清河碧带，芽庄湖帆，乘兴吟喔“东山清风来，西涧凉雨度”。兴致高时，仰天长啸，空谷传响，极为惬意。他的《长白山录》对长白山周围的自然景色、山川风物做了详细记叙，《夫于草堂集》、《香祖笔记》等，也是在这里写成的。

        王士祯官至刑部尚书，颇有政声。渊源于唐司空图“自然”、“含蓄”和之作。

        王士祯是清初诗坛上“神韵说”的倡导者。后人所辑《带经堂诗话》，反映了他的论诗主张。王士祯论诗以“神韵”为宗，而其渊源则本于司空图和严羽。他鼓吹“妙悟”、“兴趣”，以“不著一字，尽得风流”为诗的最高境界。强调淡远的意境和含蓄的语言。王士祯的诗歌创作，早年从明七子入手，“中岁逾三唐而事两宋”，晚年又转而宗唐，但是在这三次转变中，提倡“神韵说”是贯穿始终的最能体现王士祯“神韵说”理论，并且写得好的是他的七言绝句。

        王士祯倡导的神韵说，主宰诗坛数十年。他的诗歌创作和诗学理论在清代达到了顶峰，从而在中国诗歌理论史上写下了光辉的篇章，为中华民族文化和世界文化发展做出了重要贡献。

理论观点

        清初诗人王士祯是继司空图、严羽之后倡导神韵理论的又一大家 是“神韵说”的“集大成”者。他也因标举“神韵”而名声大噪。遗憾的是，王渔洋平生只“拈出神韵”二字，并未对此作正面系统阐述。后世注家各执己见，纷纷诠释，出现了一些不同观点：

        有认为“神韵”即 “格调”亦即 “肌理”，它是“彻上彻下无所不该”的，这是翁方纲“泛神韵论”的解释。有认为 即，郭绍虞先生力主此说，他指出 ：“神韵”“韵” “实则渔洋所谓神韵，单言之也只一‘韵’字而已。”敏泽先生以为神韵 “有时是指创作上和形似，形式等等相对应的内在的神似、气韵、风神等一类的东西”，“有时它又是指创作中那种在内容上以写景为特点，在风格上比较清新，富有诗情画意的气氛和境界。”蔡钟翔先生认为 ：神韵是“古淡清远的意境”。吴调公先生在其著作《神韵论》“。叶嘉莹先生也说 ：总论中则说 ：神韵的主要内涵是指诗味的清逸淡远”“总清远二妙，则为神韵。”钱钟书先生在谈到渔洋诗论时亦评述道“神韵乃诗中最高境 ：界”，”“说，说等等。以上诸“优游痛快，各有神韵。此外还有味外味”“神韵分离，以韵为主”说自有其合理乃至深刻的方面，它们都不同程度地谈到“神韵”的某种内涵。然而就渔洋诗论和诗歌创作的实际倾向来看，似感不甚妥切。笔者认为，王渔洋标举的 “之 神韵”“神韵说”“有两层含义 ：一是指诗歌艺术风格上，优游不迫”与“沉着痛快”两种风格并举而又侧重于古淡闲远一格 （简称“并举说”），二是指在某一首诗歌中追求“与的高度统一，重在诗的内在品质，韵”则偏重诗的外在风貌神”“韵”“神”“（简称“统一说”）。

        明清时期对古典文学文法的研究日趋深入缜密，而与此同时王士祯王渔洋的“神韵说”却又别开生面，超越了传统意义上的文法研究所执著的具体的文本形式，对古典作品艺术价值的理解上升到了一个更加玄奥的层面。

        然而，究竟应当怎样理解王渔洋的神韵说在古典文学形式观念的发展中所处的地位，却还是一个尚待解决的问题。王渔洋自己在说明他的神韵说理论时说，他最喜欢司空图《二十四诗品》中“不著一字，尽得风流”八个字；有时又标举出严羽的“羚羊挂角，无迹可求”八个字来说明神韵的含义。从他的神韵说观念和这些解释中很容易得出这样的观点：神韵是指作品中只可意会不可言传的某种情思内涵而不是形式方面的特点。翁方纲为了澄清神韵说的玄虚之论，在专析神韵说的《神韵论》文中把神韵解释为“下笔如有神”的“神”，“熟精文选理”的“理”，乃至格调、肌理等，而最终归之为“君形者”，似认为神韵属于内蕴方面的东西。现代学者钱钟书先生在谈及神韵时说，神韵“非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”，也就是入神之意。用“君形者”、“神”或神气、入神来解释神韵，都意味着是从作品内蕴的角度来理解神韵的。这样理解当然不错，因为“神韵”之“神”肯定与内在的精神意蕴相关。但这样解释的结果，“神韵”的“韵”字似乎还没有落到实处。当代学者吴调公先生则对神韵说中的“神韵”一词作了更细致的分析：

        神与韵，原来是浑然一体。但细细分析起来，却有一个由“神”生“韵”的过程。哪怕这变化很倏忽、很隐约，但却分明包含着歌德所强调的一种“灌注”过程。既有诗人主观“精神”的倾注，也有因灌注的需要从而有待于涵茹式地渟蓄或喷薄式地张扬，形成一种洋溢着“生气”的载体。

        总的说来，神韵论者比古代各种诗论家都更为注意“韵”，注意带着内在节奏感的心灵的流动。

        吴调公先生不仅指出了神韵说所包含的“神”和“韵”，即内在的精神与外在的节奏两个方面，而且强调了神韵说的重心是在“韵”的方面，即“带着内在节奏感的心灵的流动”。

藏书事迹 清著名藏书家、文学家。字子真，一字贻上、豫孙，号渔洋山人，一号阮亭。曾为避讳更名为士正，新城（今山东淄博桓台人）。顺治十二年（1655），授扬州府推官，改韩林院侍讲，国子监祭酒，累官至左都御史，迁刑部尚书。康熙四十三年（1704）以案失察免官归。以诗文为一代宗师，其诗多抒写个人情怀，早年作品清丽华赡，中年后转为清淡苍劲。擅长各体，尤工七律。与朱彝尊齐名，时称“朱王”。家富藏书，其先父有遗书，然而因兵火散佚过半。他入仕途后，借他人的藏书录做副本。所得收入，悉以购书，长达30余年，从无间断。康熙四十年（1701）请假告归，惟载书数车以行，弟子禹之鼎为之画有《载书图》。作书楼“池北书库”，取白居易池北书库之名命名，藏庋之富，甲于山左。与“曝书亭”并称盛一时。有《池北书库藏书目》，收录宋元明本近500种，每书之下撰写有题记，现代藏书家王绍曾辑有《渔洋读书记》600篇。朱彝尊为之作《池北书库记》。又精于鉴赏，书贾卖书欲抬高书价，必说：此书经新城王先生鉴赏过。藏书印有“王阮亭藏书印”、“御史大夫”、“宫詹学士”、“忠勤公之世孙”、“经筵讲官”、“怀古田舍”、“琅琊王氏藏书之印”、“国子祭酒”、“宝翰堂章”等图章数十枚。諡文简。著有《带经堂集》、《渔洋诗文集》、《渔洋山人精华录》、《居易录》、《精华录训篆》、《池北偶谈》、《蚕尾集》、《香祖笔记》等数十种。 代表作品

        提起清人王士祯，人们最容易想到的是“三柳”——“《秋柳》诗”、“秋柳诗社”、“秋柳园”。

        王士祯是清初杰出的诗人。他自幼聪慧过人，尤喜赋诗。他少年时在济南居住，向以济南人自称，一生写有许多咏济南山水风光的诗作。清顺治十四年（1657年）一个秋日的下午，济南大明湖上，王士祯正和几个文友观览游玩。此时，天气渐凉，大明湖岸边的垂柳，已是翠褪黄显，乍染秋色了。王士祯为眼前的景色所感染、触动，遂赋出了著名的《秋柳》诗四首：

        “秋来何处最销魂？残照西风白下门。他日差池春燕影，只今憔悴晚烟痕。愁生陌上黄聪曲，梦远江南乌夜村。莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。”

        “娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问水丰坊。”

        “东风作絮糁春衣，太息萧条景物非。扶荔宫中花事尽，灵和殿里昔人希，相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。往日风流问枚书，梁园回首素心违。”

        “桃根桃叶正相连，眺尽平芜欲化烟。秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。新愁帝子悲今日，旧事公孙忆往年。记否青门珠络鼓，松柏相映夕阳边。”

        这四首《秋柳》诗，意韵含蓄，境界优美，咏物与寓意有机地结合在一起，有着极强的艺术感染力。更叫人叹绝的，是全诗句句写柳，却通篇不见一个“柳”字，表现出诗人深厚的艺术提炼功底。

        王士祯写《秋柳》四首时，才24岁，在这之前，他已经高中进士，并以众多诗作声名在外，然而真正使他举国“文”名的，却是这《秋柳》四首。此诗传开，影响巨大，大江南北一时应和者甚众，连顾炎武也由京抵济，作《赋得秋柳》唱和。由于各地众名家对《秋柳》诗的唱和，因此产生了享誉当时文坛的文社——“秋柳诗社”。“秋柳诗社”在中国文学史上留有彩色的印记。

        《秋柳》诗四首，究竟是在大明湖什么地方作成的呢？王士祯在其《菜根堂诗集序》中云：“顺治丁酉秋，予客济南，诸名士云集明湖。一日会饮水面亭，亭下杨柳千余株，披拂水际，叶始微黄，乍染秋色，若有摇落之态。予怅然有感，赋诗四首。”这里清楚地说明，《秋柳》诗是在大明湖水面亭所作。据考证，所谓“水面亭”，全名应该是“天心水面亭”，位在当今大明湖南岸稼轩祠附近，早已毁佚。

纪念建筑

        忠勤祠又名王家祠堂，坐落在桓台县新城镇新立村冈二姓街北，是为明代王重光而建。

扬州逸事

        红桥修禊，为清康熙年间王渔洋开了先河。王渔洋原名王士禛，别号渔洋山人，原籍山东诸诚，自幼聪明好学，精金石篆刻，22岁考中进士。顺治十七年（1660年），26岁的王渔洋被任命为扬州府推官，可谓少年得志、春风得意。王渔洋来扬州之前，其实对扬州并不陌生。他的祖父王象晋曾于明崇祯元年（1628年）在扬州任职兵备副使，可见王家与扬州之缘分不浅。

        在扬州任职五年，王渔洋写下了很多诗词和游记。康熙元年（1662年），与张养重、邱象随、陈允衡、陈维崧等修禊红桥，王渔洋作《浣溪沙》，编有《红桥唱和集》。康熙三年（1664年）春，又与诸名士修禊红桥，赋《冶春绝句》，其中“红桥飞跨水当中，一字栏杆九曲红。日午画船桥下过，衣香人影太匆匆”一首，唱和者甚众，一时形成“江楼齐唱冶春词”的繁荣盛况。诗人的红桥修禊，使得冶春社和红桥成为文化胜地。据《扬州画舫录》记载：“贻上司理扬州，日与诸名士游宴，于是过广陵者多问红桥矣。”冶春和红桥，因王渔洋的诗文蜚声文坛，扬州，也因王渔洋的红桥修禊而成为清初士大夫的向往之地。

        正是这些诗词作品的广泛流传，使王渔洋在诗坛和官场名声鹊起，成为清朝文坛的一代宗师。他的诗文风格清新平淡，摒弃了凄清愁怨的格调，对当时和后代都有很大影响。扬州这块沃土，滋养了王渔洋，而王渔洋又为扬州文化发展作出了重要的贡献。

王士祯的诗文一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。——清代·王士祯《题秋江独钓图》

        题秋江独钓图

一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩。

        一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。 题画渔人吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗自波。晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。——清代·王士祯《江上》

        江上

        清代王士祯

秋天江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。——清代·王士祯《真州绝句》

        真州绝句

        清代 ： 王士祯

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       今天的讨论已经涵盖了“王士祯神韵说”的各个方面。我希望您能够从中获得所需的信息，并利用这些知识在将来的学习和生活中取得更好的成果。如果您有任何问题或需要进一步的讨论，请随时告诉我。